Rendiamo onore al Cyberpunk!

Il Covid-19 e la fuga digitale dalla realtà infetta.

Un virus biologico e non informatico ha costretto molti di noi a sperimentare l’era preannunciata dalle visioni letterarie del Cyberpunk. Il Covid-19, volgarmente denominato Corona Virus, ci ha immerso tutti, volenti o nolenti, nell’universo digitale, scollegandoci dal mondo reale per ricollegarci nel cyberspazio, al riparo delle minacce ambientali che noi stessi abbiamo creato.

È vero, prima della pandemia il mondo era già dentro la rete di Internet, al punto che le sue applicazioni sociali avevano già dimostrato di poter dirigere l’opinione pubblica anche nelle scelte politiche, ridimensionando la forza di media tradizionali come la televisione e i giornali. Ciò nonostante, in molti abbiamo continuato a riciclare usurate categorie sociologiche per etichettare il web. Banali trasformismi semantici come “social-media” al posto di “mass-media”, nel vano tentativo di scongiurare l’ineluttabile resa del turbocapitalismo al cyber-capitalismo¹.

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Adesso, però, la tecnologia informatica si è letteralmente interposta come filtro fisico tra la nostra mente e la realtà naturale o, come amavano scrivere i romanzieri cyberpunk, è diventata interfaccia tra il nostro cervello e il mondo. Perciò siamo stati costretti a riconoscere quanto ampiamente la rivoluzione digitale abbia superato il Novecento delle grandi invenzioni, come la radio e la televisione. Tutti noi abbiamo dovuto esperire il potere che l’era digitale ha donato alle nostra dita, il cui tocco su uno schermo può avere conseguenze nel mondo fisico. Industria, merci, servizi, società e socialità, tutto può essere gestito tramite un display.

Anziani nati nel dopoguerra e nativi digitali, adulti conservatori e giovani anticonformisti, nuovi imprenditori e criminali di lungo corso: nessuna generazione è sfuggita alla presa del digitale. Tutti si sono dovuti collegare ad applicativi e device di ogni genere per videochiamare i propri cari, fare lezioni in remoto, lavorare in team, approvvigionarsi di beni di prima necessità o di nessuna utilità. Perfino una nazione informaticamente arretrata come l’Italia è stata improvvisamente interconnessa per mandare avanti la propria vita quotidiana in modalità asincrona e remota, un modo di lavorare esattamente all’opposto della sensibilità italiana, caratterizzata da parallelismo e prossimità.

Sull’onda del contagio, durante il primo lock-down, la trasmissione dei nostri bit attraverso le reti è aumentata del 50%². Al contrario, il consumo di materie prime necessarie a carburare l’ipertrofia della vita biologica umana nell’era della società dei consumi è crollato. Petrolio incluso³.

Abbiamo dovuto trasferire e digitalizzare la nostra vita con i suoi obblighi, le sue necessità, le relazioni e le emozioni dentro asettici schermi. Abbiamo firmato in fretta e furia ogni clausola di accettazione riguardo le deroghe sulla nostra privacy. Abbiamo siglato qualsiasi tipo di contratto per consegnare volontariamente i nostri dati. Tutto ciò che prima ci appariva un abuso dei nuovi potentati della rete, lo abbiamo accolto a braccia aperte pur di scappare nel cyberspazio. Abbiamo perfino rinunciato a mantenere il segreto su ciò che consideravamo quanto di più inviolabile della nostra sfera privata vale a dire le informazioni riguardo la nostra salute.

È stata la più grande opera di smobilitazione, controllo e segregazione mai realizzata nella storia dell’umanità: oltre tre miliardi di esseri umani costretti al chiuso delle proprie case, monitorati ventiquattr’ore al giorno in ogni movimento fisico e digitale.

Per mesi, nessuno di noi ha avuto contatti con il mondo se non in forma intermediata da device digitali e, saltuariamente, filtri fisici come guanti e mascherine. E non appena siamo tornati liberi dando sfogo alle nostre pulsioni biologiche, felici di poter dimostrare che la reclusione digitale non era stata altro che una parentesi sospesa tra sogno e incubo, rieccoci nuovamente in casa minacciati della seconda ondata, consapevoli che anche da vaccinati la segregazione digitale rimarrà all’ordine del giorno, vigilati e controllati per essere protetti dall’ambiente fisico esterno oramai ostile, sempre in bilico tra la normalità apparente e il disastro imminente.

Ordunque, quanto prefigurato da alcuni scrittori degli anni ’70 e poi re-immaginato da un gruppo di innovatori agli inizi degli anni ’80 è davvero diventata la nostra realtà quotidiana.

Ma partiamo da una definizione accademica del cyberpunk⁴:

Il cyberpunk è un genere proprio della fantascienza dove l’oggetto è l’impatto esistenziale e sociale delle tecnologie dell’informazione. Come dei Jules Verne della realtà virtuale, gli autori cyberpunk descrivono delle società del futuro in cui i legami sociali sono tessuti attraverso il «cyberspazio».

Il mondo prima del Cyberpunk.

Il cyberpunk è un movimento letterario degli anni ’80, nato in dissenso alla fantascienza dominante, allora essenzialmente suddivisa in due filoni⁵: un filone classicheggiante perché immaginava utopiche espansioni verso l’universo, e che ebbe Larry Niven come grande interprete (e il film Star Wars come iconica trasposizione cinematografica); e un filone sincretistico che fondeva fantasy e fantascienza (generi vissuti come opposti) insieme a tematiche socio-politiche e ambientaliste. Di questo filone, la maggiore esponente fu la scrittrice Ursula K. LeGuin.

In entrambi i casi, quella degli anni ’70 era una fantascienza proiettata verso altri mondi, interessata a reinventare la vita umana secondo regole nuove, immergendola in scenari alieni, potentemente suggestionata dalle conquiste spaziali della NASA (il primo sbarco sulla luna è del luglio 1969; l’ultimo fu dell’Apollo 17 nel dicembre 1972). Un’epoca caratterizzata da una generale dissociazione psichica: si viveva sotto la continua minaccia dell’apocalisse nucleare ma la possibilità di un fuga nello spazio dava una speranza di sopravvivenza alla western way of life oppure al destino progressivo della rivoluzione comunista (nel caso della fantascienza d’oltrecortina): fuggendo su altri mondi, si poteva rinnovare il patto di fiducia tra individui (o collettività) e progresso tecnologico, garanzia di benessere individuale (o collettivo) grazie allo sfruttamento di nuove, infinite risorse naturali.

Questa fede nella liberazione dell’uomo dalla fine del mondo grazie alla tecnologia (fede che poi è diventato credo nell’ambito della corrente filosofica del “transumanesimo”) ha ultimamente ritrovato nuovo afflato popolare grazie alle imprese spaziali di privati come Elon Musk e alla scoperta di esopianeti abitabili. Anche se adesso lo scenario da cui fuggire non è più l’apocalisse nucleare ma quella ecologica e ambientale.

A questi filoni che trasognavano stelle lontane ed esotici pianeti, inizialmente, si opposero in pochi. Il primo scrittore a vincolare il destino dell’uomo all’unico pianeta abitale denominato Terra fu Philip K. Dick. Un destino fatto di tecnologia disumanizzante, inquinamento, mass media manipolatori, alienazione. Dopo una prima adesione ai canoni classici, Dick maturò una propria visione, interessata più agli abissi che le nuove tecnologie andavano scavando sotto i piedi degli esseri umani.

È sufficiente riportare due passaggi dall’opera più citata di P. K. Dick, vale a dire Ma gli androidi sognano pecore elettriche? cui sono ispirati i due film di Blade Runner⁷. Siamo alla conclusione del romanzo e la prima citazione è una riflessione del protagonista che chiude il capitolo venti del libro:

Una volta, pensò, avrei visto le stelle. Anni fa. Ma ora c’è soltanto polvere, sono anni che nessuno vede una stella, per lo meno qui, dalla Terra.

Voltando pagina, ecco l’incipit del capitolo ventuno, un’asciutta descrizione del paesaggio che il protagonista sta sorvolando poco dopo aver lasciato la città di San Francisco:

Nella luce del primo mattino la terra si stendeva uniforme, all’infinito, grigia e ingombra di rifiuti. Numerosi macigni, delle dimensioni di una casa, erano rotolati uno accanto all’altro, e Rick pensò: è come una stiva, quando è stata tolta tutta la merce. Restano soltanto pezzi di casse d’imballaggio, contenitori che in sé non hanno alcun significato. Una volta, qui, c’erano campi rigogliosi e animali al pascolo. Che pensiero straordinario: animali che brucavano l’erba, qui.

La descrizione di questo ambiente derelitto e colmo di rifiuti, cioè quanto rimane della California, è l’immagine di una Terra in rottami e senza più alcuna traccia del rigoglio naturale che conteneva, sventrata e abbandonata come l’Arca di Noè sul monte Ararat.

L’umanità di Dick ha rotto i legami con il Dio della creazione⁸ ma non nel senso positivistico del progresso, vale a dire conquistando l’infinita conoscenza (e l’infinito spazio per aver ragione del tempo mortale). L’uomo di Dick ha rotto i vincoli nel senso regressivo, distruggendo il Creato per sostituirlo con la bolla artificiale delle macchine e degli androidi. Nel mondo de Ma gli androidi sognano pecore elettriche? il lusso cui tutti agognano è possedere un qualsivoglia animale biologico, esseri da tempo estinti nell’ambiente naturale a causa delle catastrofi ambientali. Di conseguenza, per esaudire questa massima aspirazione sociale ci si accontenta anche di una replica surrogata.

Ad esempio, in questo dialogo tra il protagonista e la moglie assistiamo alla laconica delusione della coppia dopo l’iniziale speranza di aver scovato un autentico rospo durante l’escursione nelle lande desolate intorno a San Francisco.

Seduta di fronte a lui, dall’altra parte del tavolo, Iran gli chiese: – Cosa hai in quella scatola, Rick?

– Un rospo.

– Me lo fai vedere? – Lo osservò mentre slegava lentamente lo spago e toglieva il coperchio. – Oh – disse, quando vide l’animale. Per qualche ragione le faceva paura. – Morde?

– Prendilo pure in mano, non morde. I rospi non hanno i denti. […] Questo l’ho trovato nel deserto, al confine con l’Oregon, in una zona dove non c’è niente di vivo.

Si avvicinò per riprenderglielo, ma lei aveva scoperto qualcosa. Lo teneva con la pancia in su, toccandogli l’addome. Poi, con l’unghia localizzò il pannello di controllo. Lo aprì.

Prima di ricollegarci alla successiva generazione di scrittori Cyberpunk attraverso l’opera innovatrice di P. K. Dick, vale la pena individuare la cornice filosofica e scientifica entro cui furono concepite le diverse visioni distopico-tecnologiche di questi scrittori dello scorso millennio.

Il tempo stringe e l’ora della scelta fra il bene e il male è ormai imminente.

A pronunciare queste parole nel 1950 non è stato un millenarista della Chiesa avventista del settimo giorno né un androide protagonista di Blade Runner. Queste parole chiudono Introduzione alla cibernetica di Norbert Wiener, il fondatore della cibernetica, per l’appunto.

La parola “cibernetica” (inventata proprio da Wiener⁹) non sarà più alla moda come negli anni ’70¹⁰, ma può vantare la paternità su molteplici branche di specializzazione tecnologica e filosofica oramai entrate nel linguaggio comune: automazione, robotica, intelligenza artificiale, sistemi adattivi, biomeccatronica, cyborg, transumanesimo… tutti termini derivati dalla cibernetica e che hanno affollato di “hardware” il nostro paesaggio quotidiano. Ma la cibernetica è anche “software”, vale a dire scienza delle telecomunicazioni e, quindi, delle reti o della Rete (World Wide Web), come la chiamiamo oggi.

… la società può essere compresa soltanto attraverso lo studio dei messaggi e dei mezzi di comunicazione relativi ad essi; e nello sviluppo futuro di questi messaggi e mezzi di comunicazione, i messaggi fra l’uomo e le macchine, fra le macchine e l’uomo, e fra macchine e macchine sono destinati ad avere una parte sempre più importante.

The Human Use of Human Beings, Norbert Wiener, 1950.

L’opera scientifica e il pensiero filosofico di Wiener ebbero una suggestione fortissima su Philip K. Dick¹¹, forse più forte della più popolare opera di Alan Turing (l’altro grande padre della robotica), essendo quest’ultima totalmente scientifica e dunque più ostica (quando non ridotta all’aneddotico test di Turing). E ancor più forte fu il messaggio escatologico del pensiero di Wiener, improntato com’è da un pessimismo tecnologico contro cui lo stesso filosofo tentò di opporre umanitarismo e idealismo:

La nuova rivoluzione industriale è dunque una spada a doppio taglio. Essa può essere usata per il benessere dell’umanità, ammesso che l’umanità sopravviva abbastanza a lungo da entrare in un periodo in cui questo benessere sia ancora raggiungibile. Ma se noi continueremo a muoverci sui binari liberi e ovvii del nostro comportamento tradizionale, e a seguire il nostro tradizionale culto del progresso e della quinta libertà – la libertà di sfruttare -, è certo che dovremo aspettarci un decennio e forse più di rovina e disperazione.

The Human Use of Human Beings, Norbert Wiener, 1950.

Pertanto, se Alan Turing ha fornito allo scrittore le basi “tecniche” per comprendere la potenziale equivalenza tra umano e artificiale, Wiener gli ha fornito lo spessore filosofico con cui interrogarsi riguardo le conseguenze e le implicazioni di questa ineluttabile, per quanto futura, equivalenza.

Da scrittore di fantascienza, Dick cercò di prefigurare in che modo si sarebbe potuto sviluppare il rapporto tra essere umano, macchine senzienti e natura, un rapporto inevitabilmente conflittuale secondo Wiener. Al contempo, l’epoca di Dick ha anteceduto di pochissimo la rivoluzione dei sistemi personali di elaborazione e trasmissione dati come PC e modem. Perciò le attenzioni dello scrittore non potevano che concentrarsi sulla branca della cibernetica più proficuamente all’opera durante la sua epoca e cioè quella impegnata nella realizzazione di robot da lavoro, i cui primi esemplari furono impiegati nelle linee industriali proprio a partire dagli anni ’60¹².

Di conseguenza, Dick non fu in grado di intravedere l’imminente trionfo dell’interconnesione digitale. Nei suoi mondi i media rimangono i tradizionali sistemi broadcasting di manipolazione delle coscienze. E la relazione tra coscienza e universi artificiali (e, quindi, il controllo mentale) è modellata secondo schemi tradizionali come ad esempio l’abuso di massa delle droghe psichiche, altra branca di sviluppo scientifico a lui coeva. In quegli anni, infatti, l’industria farmaceutica inizia la produzione legale delle droghe sintetiche come anfetamine, LSD e gli ansiolitici di nuova generazione come il Librium. In questa sede è assolutamente superfluo richiamare le correnti artistiche della Beat Generation o della controcultura Hippy per significare l’impatto delle droghe sulla società americana a partire dagli anni ’50.

Ovviamente, all’epoca il tema dell’ibridazione umano-artificiale era oggetto di narrazione fantascientifica anche a parte di P. K. Dick. Basti citare lo straordinario successo popolare della serie televisiva The Six Million Dollar Man, tratto dal romanzo Cyborg di Martin Caidin (1972). Tale fu la ribalta della prima serie da arrivare a cinque stagioni per oltre cento puntate.

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Nondimeno, il merito più profondo di Dick, a parte l’inventiva fantascientifica, è stato quello di introdurre nella scrittura di genere angosce filosofiche scaturite dall’inarrestabile progresso tecnologico: la difficoltà di discernere tra artificiale e reale; l’impossibilità di risolvere la confusione tra piano percettivo e cognitivo e, quindi, di comprendere cosa è vero e cosa è falso entro il nuovo dominio dell’artificiale; la condizione dell’essere umano sotto la supremazia delle macchine, dove religione e politica sono state annichilite. Soprattutto, è stato il primo scrittore ad aver posto la questione di come riuscire a difendere l’idea di coscienza umana dal progresso tecnico, come salvaguardare l’istanza ultima che divide il senziente (anche se androide) dallo schiavo (anche se umano).

Dick era stato anche un lettore della filosofa tedesca Hannah Arendt, da cui aveva mutuato le sue riflessioni su solitudine e isolamento come precondizione funzionale agli stati totalitari. Soltanto che il totalitarismo di Dick non era guidato dall’ideologia ma dalla tecnologia.

Eppure, tutte queste antinomie da “vecchia” filosofia spariscono all’interno dell’orizzonte culturale del movimento Cyberpunk. L’evoluzione tecnologica paventata da Dick non è andata proprio secondo le tempistiche che si era prefigurato o, quantomeno, l’era degli androidi è ancora di là da venire.

La nascita del cyberspazio.

Infatti, alla fine del XX° secolo, gran parte dei risultati tecnologici raggiunti dalla cibernetica ha riguardato le macchine da calcolo e l’interconnessione del mondo biologico con quello artificiale, mentre la diffusione di massa dei robot rimaneva ancora lontana come anche la minaccia all’esistenza stessa degli esseri umani da parte di antropomorfi cibernetici. E se ancora oggi noi esseri umani possiamo dirci dubbiosi riguardo il futuro avvento dell’Intelligenza Artificiale, durante la quarantena da Covid-19 abbiamo avuto modo di fare i conti con la conquista più dirompente della cibernetica e cioè l’onnipresente ubiquità delle tecnologie dell’informazione.

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All’inizio degli anni ’80 gli scrittori Cyberpunk si ritrovano già immersi in un pluralità di strumenti elettronici tra loro interconnessi e a loro volta in grado di connettere altri esseri umani in maniera totalmente artificiale. Ad esempio, attraverso schermi su cui scambiare testo in tempo reale. Quindi, a differenza di Dick, questi scrittori stanno già esperendo un sistema profondamente intrecciato di “hardware”, “software” ed esseri umani.

Negli anni ’70, i primi personal computer e le prime consolle per videogame erano elettrodomestici diffusi in molte case americane. Alla fine dello stesso decennio, i PC avevano cominciato a dialogare tra loro grazie ai modem casalinghi così che i loro proprietari potevano già inviare dati in tempo reale tra un oceano e l’altro. All’inizio degli anni ’80, i cellulari avevano svincolato la comunicazione dalla postazione fissa del telefono di casa o dalla cabina pubblica. Insomma, in dieci anni lo scenario tecnologico mutò in maniera rivoluzionaria, soprattutto in termini di portabilità, accessibilità e pervasività.

E come avvenne per Star Wars, gli studios di Hollywood furono abilissimi nell’interpretare il nuovo zeitgeist. Nel 1982, Disney produsse il primo film che ipotizzava la digitalizzazione degli esseri umani, vale a dire Tron. E sebbene il successo del sensattottino Star Wars proseguiva con nuove puntate, Tron immaginava qualcosa di completamente nuovo: un mondo virtuale dove gli esseri umani sono trasposti e lottano per non essere “spenti” da esseri totalmente digitali.

Il 1982 fu anche l’anno del film Blade Runner, la prima e più celebre trasposzione cinematrografica dei libri di Dick, alla cui visione assistette proprio William Gibson, uno degli autori più paradigmatici del cyberpunk. Egli stesso dovette ammettere che il cinema aveva lambito per primo certe tematiche, dichiarando nel 2003 che la visione del film di Ridley Scott l’aveva irretito proprio quando era impegnato nella scrittura del suo romanzo più celebre, il Neuromante.

Il Neuromante fu pubblicato nel 1983, subito dopo due romanzi brevi, entrambi preparatori al suo romanzo di maggior successo¹⁴, oggi considerati altrettanto fondamentali perché già dotati di tutti gli elementi narrativi che diventeranno canone di genere.

Ma nonostante le preoccupazioni del suo autore riguardo l’inatteso exploit del film Bladerunner, il suo Neuromante fu un successo incredibile con oltre sei milioni di copie vendute, un risultato straordinario anche per romanzi mainstream. Un tale successo conferma, per l’appunto, che William Gibson e gli altri sodali erano semplicemente immersi nell’alba di un sole nuovo, la cui traiettoria sarebbe stata predetta proprio dai loro romanzi. Lo stesso Bladerunner, in realtà, per quanto visionario e commercialmente di successo, è privo di qualsiasi previsione sul trionfo tecnologico della società dell’informazione che da lì a pochi anni si sarebbe consumato. Anzi, essendo un film profondamente imbevuto dell’universo di Dick, rispetto all’avanzata del nuovo genere cyberpunk apparve perfino démodé o, meglio, retrofuturista.

In ogni caso, la formulazione come genere arriverà successivamente al Neuromante, grazie all’opera di un altro scrittore e cioè Bruce Sterling. Nella sua introduzione all’antologia di racconti Mirrorshade (da lui stesso curata nel 1986), Sterling cerca di stabilire un canone e, ovviamente, di denominarlo esplicitando quali siano i riferimenti e le ascendenze letterarie del movimento (da Aldous Huxley a Thomas Pynchon). Al contempo, sottolinea la distanza dai canoni di genere promuovendo l’innovazione letteraria e anche la riscoperta di ciò che si poteva già definire come l’epoca arcaica della fantascienza. In pratica, la classicità della fantascienza, non ancora proiettata verso un futuro remoto perché stretta al futuro assai prossimo dell’umanità (come Jules Verne e H. G. Wells). Quindi, una narrativa incentrata sul microcosmo terrestre e per nulla interessata al macrocosmo dell’universo.

Di conseguenza, le riflessioni e le visioni del cyberpunk ruotano attorno all’uomo e al pianeta Terra dove, in effetti, dagli anni settanta si sono consumanti rivolgimenti talmente estremi e inaspettati da aver spiazzato gran parte delle linee evolutive immaginate dalla fantascienza precedente. Ad esempio, nel giro di trent’anni la bionica è diventata realtà. Oggi innesti elettronici sul corpo umano sono possibili grazie a semplici prestazioni mediche che le strutture sanitarie pubbliche erogano come qualsiasi altra forma di assistenza.

Proprio nel cyberpunk il corpo umano è oggetto d’invasione non degli alieni ma dell’uomo stesso, i quali lo plasmano come una macchina al punto da renderlo in grado di sopravvivere alle nuove ostilità del reale, inclusi gli esseri artificiali da lui stesso creati.

Ecco come, nel primo capitolo del Neuromante, Gibson rende quasi prosaico l’effetto della manipolazione sul corpo umano:

Il sorriso del barista si allargò ancora di più. La sua bruttezza era leggendaria. In un’epoca in cui la bellezza era alla portata di tutte le tasche, c’era qualcosa di araldico in quell’assenza. Quel braccio meccanico cigolò quando si tese a prendere un altro boccale. Era una protesi militare russa, o manipolatore a sette funzioni, con relativo feed-back, racchiuso in un robusto involucro di plastica rosa.

Dal capitolo uno del Neuromante di William Gibson, 1984.

Come riportato nei paragrafi precedenti, temi futuribili di incrocio uomo-macchina sono stati trattati anche prima del cyberpunk. Per l’appunto, nel romanzo Cyborg¹⁶. Ma nessuno li aveva sviluppati in chiave sociologica, vale a dire cercando di presentire quale sarebbe stato l’impatto sulla quotidianità dell’essere umano. Nel cyberpunk i robot non sono né una minaccia né una formidabile opportunità (come nei racconti di Asimov o di Dick). Gli esseri artificiali sono un destino ineluttabile così che l’umanità cyberpunk cerca di sopravvivere al trionfo delle macchine facendo di sé stessa macchina.

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Dunque, la possibilità di scrivere fantascienza senza dover inventare improbabili scenari extra-terrestri al limite del fantastico, consente a questi scrittori di concentrarsi più sugli individui, sulla condizione degli esseri umani gettati nell’ineluttabile agone evolutivo imposto dalla cibernetica.

L’ibridazione culturale.

Al centro dell’immaginazione cyberpunk c’è proprio il mondo digitale, l’interconnessione degli esseri umani, l’esproprio del corpo e la virtualizzazione delle esistenze per poter scampare al trionfo dell’artificiale.

È un concetto sempre più al centro del dibattito sociologico e psicologico odierno: la possibilità delle aziende informatiche di replicare il nostro io digitale per predire i nostri comportamenti grazie all’infinito volume di informazioni che doniamo loro. È il concetto dell’avatar, termine sviluppato nell’ambito cyberpunk proprio per definire il nostro fantasma digitale.

Ecco perché il cyberpunk non è interessato soltanto alla ridefinizione dell’umanità su una Terra compromessa da catastrofi varie come apocalissi nucleari, pandemie, inquinamento, crollo delle autorità politiche e delle istituzioni, trionfo dei monopoli tecnologici. L’ambito della sua invenzione narrativa mette al centro proprio la ridefinizione dell’umanità a causa della globalizzazione, delle diseguaglianze economiche e dello strapotere corporativo che la tecnologia porta in dote .

Il mondo si è ridotto a “villaggio globale” non solo nella dimensione dell’informazione (come l’aveva immaginato Marshall McLuhan¹⁷) ma anche nella dimensione fisica, dove lo spostamento di uomini e merci non deve più dar conto delle distanze e dei confini come fattore di discontinuità sociale e culturale, perché la rete cibernetica ha annullato ogni cesura, appiattendo l’umanità nell’omogeneità dei consumi.

Gli strumenti della globalizzazione – le reti satellitari, le multinazionali – affascinano i cyberpunk e sono costantemente rappresentati nelle loro opere. Il cyberpunk non ha molta pazienza per i confini.

Dall’introduzione di Bruce Sterling all’antologia di racconti Mirrorshades, 1986.

La Terra è un unico tessuto di caotica urbanizzazione dove la rete digitale permette di trascendere non soltanto la vastità dei suoi spazi continentali o la complessità delle sue socialità locali, ma soprattutto l’intrico dei suoi interstizi umani, il patetico tentativo di nascondersi tra gli anfratti urbani ed esistenziali e annullando la privacy degli individui ne proietta il fantasma nel vasto cielo elettrico che avvolge il pianeta. I paesaggi del cyberpunk non sono né utopici né distopici ma semplicemente la caotica e anarcoide superfetazione delle megalopoli così come si presentano oggi ai nostri occhi. È un landscape che produce terrificante fascinazione, un incubo urbano che all’inizio degli anni ottanta era appena intravedibile nelle megalopoli occidentali come in quelle orientali.

Soltanto per far comprendere la capacità visionaria di questo gruppo di scrittori, basti pensare che allora l’unica megalopoli che si presentava senza residui di un passato novecentesco come New York era la città di Tokyo. La stessa Hong Kong in quanto megalopoli densa e verticale è il risultato dello sviluppo realizzato a partire dagli anni novanta. E Los Angels, con la sua espansione orizzontale distribuita tra vuoti e pieni. Per ammirare le smisurate skyline delle nuove città orientali, da Dubai a Shangai, bisognerà attendere altri vent’anni. Soprattutto, il paesaggio urbano di questi scrittori non è la semplice megalopoli così come descritta da Jean Gottmann¹⁸, vale a dire un’immensa struttura urbanistica che si contrappone a un’antipolare dimensione naturale comunque ancora presente (come nei film Metropolis e il primo Blade Runner).

Nel cyberpunk, il paesaggio antropomorfizzato si estende ovunque e ricopre gran parte della superficie terrestre senza alcuna soluzione di continuità. Tutto è periferia, nient’altro che una fusione di megalopoli che Gibson chiama Sprawl e che oggi si potrebbe esemplificare nell’unica conurbazione che fonde Pechino a Tianjin, un solo complesso di quaranta milioni di abitanti.

Inevitabilmente, lo spazio abitabile sulla Terra, come in un incubo malthusiano, è parcellizzato, ridotto al minimo sopportabile per il 99% della popolazione umana. Ecco come l’indistinto urbano degli interni e degli esterni viene rappresentato nelle pagine di Gibson.

Grigio su grigio. Incapace di dormire, Kumiko camminava lentamente avanti e indietro sulla moquette. A un certo punto si disse che quella stanza aveva un che di vampiresco, qualcosa che aveva in comune con milioni di stanze simili, come se il suo sconcertante e piatto anonimato le stesse risucchiando la personalità, della quale emergevano solo pochi frammenti

[…]

La vista dalla finestra non diceva nulla a Kumiko, soltanto che stava guardando gli edifici di una città che non era né Tokyo né Londra, un vasto e generico disordine che era il paradigma della realtà urbana del secolo.

Da Monna Lisa Cyberpunk di William Gibson, 1988.

Anche in questo caso va sottolineato come lo scenario tipico di questo genere non cede mai alla tentazione di immaginare paradisiaci mondi verso cui fuggire né pianeti invivibili da cui scappare. Insomma, non vi è né sublime né terrore ma banalmente la realtà umana moltiplicata su tutta la superficie terrestre.

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Il sistema di riferimenti è quindi molteplice ed eterodosso. Se questi scrittori non si intrattengono con scenari utopici o distopici, per quanto incredibili o terribili, al contempo preferiscono attingere da fonti e bagagli culturali diversi dalle solite scienze dure: scienze sociali, urbanistica, medicina, design… E su ciascun ambito dell’espressione umana si limitano a premere il forward, qualche tacca in avanti per vedere come sarà il presente fra poche decadi. Così, a fianco dell’opera di scienziati eterodossi come Wiener, assimilano le riflessioni di nuovi maître a penser, altrettanto eterodossi perché provenienti dall’intersezione di discipline diverse. Del resto, siamo nell’età dell’oro del Postmoderno, dove il sincretismo disciplinare è regola aurea in ogni ambito, accademico e industriale. Tra tutti va citato Alvin Toffler, un pensatore eclettico oltre che uno dei più celebri strateghi per società di consulenza come Accenture e McKinsey tra la fine degli anni ’70 e gli anni ’80.

I libri di Toffler fornirono le basi sociologiche sopra cui architettare visioni di un’umanità resa completamente agnostica non soltanto verso le religioni ma anche le ideologie politiche del novecento, intorno alle quali e contro le quali sono stati scritti tanti romanzi distopici di immortale successo come 1984 di Orwell.

In The Third Wave, pubblicato nel 1980, Toffler prefigura la fine degli stati e l’avvento del glocalismo. E avverte che la transizione solleverà drammatiche opposizioni, dato che gli Stati cercheranno di resistere a ogni costo e con ogni mezzo alla definitiva affermazione di un’umanità unica.

Per questo dal punto di vista della definizione di genere o sub-genere il cyberpunk non è distopico. Semplicemente, prova a figurarsi la parabola della società di massa inibita e disinibita dal consumismo tecnologico, dove la distribuzione della ricchezza è regolata dalle élite industriali che detengono il controllo dell’informazione e della conoscenza. Contro questa forza globalizzatrice, nulla può essere opposto.

Quando — discutendo di equilibri commerciali — si arriva al punto in cui abbiamo prosciugato via tutta la nostra tecnologia per trasferirla in altre nazioni, quando tutto si è uniformato costruendo automobili in Bolivia e microonde in Tagikistan per rivenderle qui e il nostro primato sulle risorse naturali è stato reso irrilevante dalle navi giganti di Hong Kong e da dirigibili che possono trasportare dal Nord Dakota alla Nuova Zelanda in solo andata al costo di uno spicciolo e che la Mano Invisibile ha spazzato via tutte le diseguaglianze storiche e le ha disperse in un unico mondo piatto che un muratore Pakistano considera benessere, vuoi saperla una verità? Rimangono soltanto quattro cose che riusciamo a fare meglio degli altri: musica, film, software e il servizio super veloce di pizza a domicilio.

Dal cap. 1 di Snow Crash, Neal Stephenson, 1992.

Il libro Snow Crash di Neal Stephenson fu pubblicato nel 1992 ma abbiamo iniziato a fare i conti con i lavoratori del food delivery soltanto nel 2019.

Così, alle immani forze della globalizzazione si oppongono soltanto movimenti destrutturati, labili raggruppamenti e rabbiose associazioni di proletari laureati prodotti dal precariato tecnologico che Orwell aveva denominato prolet e che Bruce Sterling reinserisce nel nuovo contesto del cybercapitalismo globale che distrugge milioni di posti di lavoro rendendo un solo dipendente efficace ed efficiente quanto lo erano stati cento nell’era del capitalismo novecentesco.

Oscar assumeva che fossero tutti dei prolet radicali; dissidenti, Autonomen, nomadi, membri delle unioni per il tempo libero; in effetti, si trattava di un’ipotesi ragionevole, poiché un quarto della popolazione americana non aveva più un impiego e oltre la metà aveva rinunciato alla prospettiva di averne uno fisso. L’economia americana non creava più un numero di posti di lavoro sufficienti a occupare il tempo delle persone.

Dal cap. 1 di Caos U.S.A., Bruce Sterling, 1998.

Nel mondo cyberpunk, anche la guerra è limitata e controllata, un’opzione strategica puramente economica e che deve riguardare eventi locali, di breve durata dovendo considerare il trade off economico imposto dagli alti costi d’esercizio. Del resto, i veri conflitti sono tutti concentrati nella dimensione puramente economico-tecnologica e, quindi, ogni mezzo disponibile è utilizzato sempre e soltanto per ottenere il dominio del cyberspazio.

Il popolo americano avrebbe dovuto accettare la dura realtà che il software non aveva più alcun valore economico. Non era giusto, non era corretto ma era un fatto compiuto. Oscar era costretto ad ammirare, da molti punti di vista, l’astuzia dei cinesi, che avevano reso disponibili sulle reti, gratis, tutte le proprietà intellettuali in lingua inglese. I cinesi non avevano avuto neppure bisogno di superare i loro confini per tagliare le gambe all’economia americana.

Da Caos U.S.A. di Bruce Sterling, 1998.

Gli odierni manuali di strategia militare considerano come fattori strategici determinanti nel presente conflitto tra potenze proprio gli strumenti e il personale dedicati alla cyber guerra, all’intelligence informatica sia umana che artificiale, alla capacità di penetrare le infrastrutture digitali nemiche e di plagiare la psicologia delle popolazioni avversarie attraverso la disinformazione. La chiave per ambire alla superiorità strategica è concentrare le migliore risorse intellettuali della propria nazione per scassinare i lucchetti digitali e mentali dell’avversario. I primi a formalizzare un approccio olistico allo scontro di potenze sono stati due colonelli cinesi con il trattato Unrestricted Warfare del 1999.

In questa brutale ridefinizione ideologica dello scenario globale, i leader che emergono sono soggetti deboli perché esposti alle travolgenti forze dei poteri sovranazionali. Condannati alla caducità, per quanto la loro azione possa risultare inizialmente distruttiva dal punto di vista della pax sociale, i leader pro e anti-sistema appaiono più come soggetti strampalati o estemporanei. Insomma, il populismo è la forma politica dominante nel mondo cyberpunk.

In effetti, Greta e i suoi fanatici idealisti non avevano la più pallida idea su come dirigere una moderna organizzazione con poteri amministrativi. In precedenza, non avevano mai avuto alcun potere, perciò erano ansiosi di avere lavori prestigiosi con titoli altisonanti, invece degli incarichi duri e noiosi su cui si basava la vera attività di governo.

Dal cap. 8 di Caos U.S.A., Bruce Sterling, 1998.

In ogni caso, qualunque sia il tema che i romanzi cyberpunk affrontano, il punto di vista rimane sempre quello degli antagonisti, degli emarginati e dei reietti. Si tratta dell’unica forma di eticità concessa dal genere: mai descrivere il punto di vista dei padroni.

Genesi della parola.

Ecco perché gli scrittori di questo nuovo sottogenere si definiscono punk. I loro personaggi sono antagonisti mossi da ribellismo anarcoide e da pulsioni personali, in forza dei quali ingaggiano progetti di furto e scasso ai danni delle ville e dei castelli padronali. E una volta afferrato il malloppo, la loro intenzione non è sostituirsi ai padroni ma scavarsi una nicchia di isolata alterità entro cui poter sopravvivere come individui e monadi. Le loro azioni sovversive sono totalmente individualistiche, mosse da puro interesse personale oppure da cupio dissolvi scatenato a causa di personali tensioni distruttive e mai palingenetiche.

Così la parola punk viene innanzitutto utilizzata nel significato d’uso dello slang americano precedente al più popolare uso imposto dal genere musicale del punk rock.

Definition of punk: a usually petty gangster, hoodlum, or ruffian.

Definzione originaria del termine punk dal Merrian Webster.

In questa accezione, la parola punk è frequentemente usata da Chandler nei suoi romanzi noir, altro padre ispiratore per i tipi cyberpunk.

Assai spesso, infatti, nelle trame si intravedono orditi in stile noir, genere in cui la solitaria lotta del protagonista è cifra distintiva. Ma non per questo sono scrittori romantici, tanto è vero che una delle auto-denominazioni originarie, poi scartata, era non cyberpunk ma neuromantici come appunto Neuromancer.

Di fatti, a fianco del significato originario di punk va incorporato anche quello formulato dalla corrente musicale punk. Essa riprende gli elementi originari della parola e cioè da una parte sovversione anti-sistema, dall’altra la capacità di costruirsi da sé gli strumenti della propria ribellione ma traslando il tutto nell’espressione dell’antagonismo generazionale.

A utilizzare per primo il neologismo cyberpunk come categoria narrativa ma anche di gruppo fu uno degli scrittori della neonata corrente, Gardner Dozois (1984 sul Washington Post). Il neologismo in quanto tale, però, fu coniato in un racconto breve firmato da Bruce Bethke nel 1980 e che, per l’appunto, si intitola Cyberpunk²¹. Ecco come l’autore descrive la genesi della parola:

Come ho effettivamente creato la parola? Nel modo in cui nasce una nuova parola, immagino: attraverso la sintesi. Ho preso una manciata di radici – cyber, techno e altri termini- le ho mescolate con un mucchio di parole per giovani socialmente mal indirizzati, e ho provato le varie combinazioni fino a quando una suonava semplicemente giusta.

Definizione della parola Cyberpunk da parte del suo inventore, Bruce Bethke.

L’intero apparato di riflessioni del cyberpunk, quale che sia il romanzo o lo scrittore, non perviene mai a una visione “transumanista”, non si concede né ammette alcun escapismo dalla condizione di servitù cibernetica. Il cyberpunk non nutre alcun ottimismo nel progresso né paventa minacce di apocalissi. È vero, l’uomo ruota attorno al centro del nuovo universo cibernetico ma è anche al centro di un assalto attuato attraverso le tecnologie che corporation economiche sovranazionali sviluppano ed evolvono senza tregua. Al loro dominio non vi è scampo alcuno se non attraverso lo scasso, il furto, la rapina delle loro casseforti digitali.

Soltanto hackerando e hijackando (tutti termini dei pirati informatici) si può scampare alla dittatura dei big data, al loro sforzo di replicare la coscienza per sorvegliarla e controllarla.

Di fatto, il cyberpunk supera anche il più cupo pessimismo di un filosofo come Heidegger. Neanche il culto della tecnica e, quindi, della tecnologia concede più alcuna forma di sovversione verso lo status-quo, quale che esso sia: borghese o comunista, fascista o capitalista. La tecnologia è ormai già autonoma, ha vinto la borghesia e i suoi oppositori, i suoi ideali e pure le sue battaglie di retroguardia. La tecnologia ha perfino vinto la morte e quindi può già fare a meno dell’uomo.

Ogni traccia di sublime e della sua antinomia, vale a dire l’orribile, è assente nelle righe di questi romanzieri. Non vi è ascesa né discesa, riscatto o perdizione, grandezza o miseria. Semplicemente, assistiamo a complessi esercizi di sopravvivenza di alcuni gruppi di individui al dominio delle macchine in quanto téchne autosufficiente a genare un orizzonte di conoscenza empirica dove l’uomo non è più il centro dell’universo.

Ad esempio, in un’intervista recentissima, ecco cosa dichiara William Gibson a proposito della fiducia nelle tecnologie che a partire dal nuovo millennio ha accompagnato il trionfo di società come Google, Facebook e Amazon:

Questo è un altro risultato della nostra incapacità di anticipare gli effetti collaterali negativi di una tecnologia onnipresente. Io per primo ero a dir poco sempre perplesso per l’assenza negli anni Novanta, di scenari meno che ottimistici sullo sviluppo della rete. La parola “disruption” era sulla bocca di tutti, la distruzione del mondo come lo consocevamo era una prospettiva di cui tutti sembravano ben lieti.

Intervista a William Gibson pubblicata in Rivista Studio a firma di Francesco Guglieri, 2020.

Quindi, il cyberpunk è antitetico a qualsiasi forma di umanesimo digitale (o transumanesimo). È un movimento anarchico e antagonista (“punk”) ma privo di ogni speranza di redenzione.

Ecco perché la visione cyberpunk manca di ogni senso del Sublime, categoria dello Spirito codificata da secoli di pensiero estetico occidentale. Come pure manca del suo opposto, il senso dell’Orribile o dell’Orrido. Al contrario del movimento romantico che portò all’affermazione letteraria della società borghese e dei suoi sottogeneri (come il giallo o il noir) dove il singolo lotta contro il molteplice, nel cyberpunk il protagonista lotta soltanto per sottrare il singolo al molteplice.

Lo stile narrativo.

Per descrivere la complessità dei mondi immaginati (e dar forma alla loro scomposta creatività), gli scrittori cyberpunk hanno dato vita a una scrittura densissima a livello informativo. Si tratta di una scrittura che spesso risulta scomposta se non involuta, una scrittura faticosa da leggere perché, di fatto, non spiega nulla del mondo in cui il lettore viene immerso. Una scrittura che racconta dando tutto per scontato. Quindi, la sospensione dell’incredulità è raggiunta a forza di un abbacinante sovraccarico narrativo. Infatti, gli stessi autori definiscono la propria prosa come “crammed prose”, prosa sovraccarica.

Questo stile utilizza tecniche narrative etichettate come “eyeball kicks” (sballi oculari), dove a far sballare gli occhi è il testo stesso, pieno di immagini contrastanti, similitudini ardite, riferimenti dissocianti. Si tratta di una modalità descrittiva diversa dalle figure dell’antitesi e della sinestesia. Infatti, se l’antitesi produce comunque un nesso logico tra concetti polari e la sinestesia unisce descrizioni sensoriali diverse ma comunque riconciliabili, gli “sballi oculari” giustappongono immagini o concetti tra loro senza nesso.

Eccone un esempio tratto dal romanzo The Sex Sphere (1983) di Rudy Rucker nel confronto tra originale inglese e traduzione.

This brought back the sick, ashamed feeling I’d woken up with. I was no better than some geek with a foam-rubber woman’s torso like they advertise in Hustler. What a pathetic, twisted version of womanhood: all the “inessential” parts lopped off, nothing left behind but tits and ass and holes. Lifelike washable plastic skin. Greek and French features. But yet, in a way, wasn’t the sex sphere always what I’d wanted in a woman? An ugly truth there. “Shut up and spread!” How many times had I told Sybil that, if not in so many words?

Tutto ciò mi ammorbò nuovamente con lo stesso senso di vergogna con cui mi ero svegliato. Non ero migliore di certi geek dotati di un torso di donna in gommapiuma come quelli pubblicizzati su Hustler. Che patetica, pervertita versione della femminilità: tutte le parti non “essenziali” mozzate via, nient’altro che tette e culo e buchi. PELLE SIMIL VERA LAVABILE. Caratteristiche somatiche greche e francesi. Ma ancora, per l’appunto, non era la sex-sfera che avevo sempre desiderato in una donna? Una disgustosa verità. “Zitta e allarga!” Quante volte l’ho detto a Sybil. O, quantomeno, non con così tante parole?

Da The Sex Sphere, Rudy Rucker, 1983.

La figura retorica degli “eyeball kicks” fu elaborata per la prima volta dal poeta Allen Ginsberg che coniò il termine per definire gli spasimi o i “kick” oculari che la trama cromatica dei dipinti di Paul Cézanne provocano nello spettatore grazie alla giustapposizione di colori contrastanti. Ginsberg cercò di riprodurre nella sua poesia questa intuizione visiva e l’esempio più famoso è l’Hydrogen Jukebox contenuta nel suo poema Howl.

William Burroughs, che con Ginsberg e Kerouac condividerà anni di creatività a Parigi presso il leggendario Beat Hotel sulla Senna, svilupperà una sua personale tecnica di eyeball kicks per il Pasto nudo, scritto proprio negli anni di comune artistica²³. Fu Burroughs, infatti, a portare all’estremo questo tipo di scrittura con la tecnica del “cut-up” e cioè la scrittura tramite la casuale giustapposizione di parole letteralmente sforbiciate da un altro testo²⁴.

E proprio il Pasto nudo sarà un testo di assoluto riferimento per la generazione cyberpunk²⁵.

A differenza della muscolare manualità beat necessaria per realizzare il “taglia&incolla” su testi ampi quanto un romanzo, gli scrittori Cyberpunk poterono applicare questa tecnica creativa in maniera naturale grazie all’oramai avvenuta transizione dalla macchina da scrivere alla videoscrittura. Invece delle infinite sessioni cui si sottoponeva Burroughs per tagliuzzare testi e ricomporli in maniera compiuta, ai cyberpunk bastavano rapidi e comodi click di “taglia&copia&incolla”.

La videoscrittura facilitò nell’uso (e abuso) degli sballi ottici, della prosa sovraccarica e dell’inventory of perception, vale a dire una narrazione fortemente concentrata a descrivere come il protagonista percepisce sensorialmente il mondo tecnologico in cui è immerso, tralasciando le usuali tecniche descrittive della fantascienza in cui si spiega la ragione, lo scopo e perfino il funzionamento del mondo descritto. Questo cambio di focus narrativo fu possibile grazie alla diversa economia concessa dalla scrittura su personal computer in termini di tempo investito e densità descrittiva raggiunta rispetto alla macchina da scrivere (o all’ancor più faticosa scrittura manuale). Infatti, nella scrittura di genere l’autore deve mantenere un forte controllo lineare nello svolgersi delle pagine dattiloscritte, di modo che la costruzione generale del racconto non gli sfugga di mano. Altrimenti, il rischio è di non accorgersi di incongruenze evidenti oppure di dover riscrivere parti quando si è arrivati faticosamente alla fine. Ad esempio, uno dei più famosi riguarda proprio Chandler ne Il grande sonno dove la scena di omicidio di uno chauffeur, nonostante sia perfettamente descritta, rimane insoluta e ignorata per il resto del romanzo²⁶. Al contrario, i programmi di videoscrittura superavano questo problema. Lo scrittore può saltare di pagina in pagina, avanti e indietro, modificando e aggiustando in maniera dinamica la propria scrittura e, quindi, il racconto. Di conseguenza, può concentrarsi molto di più nell’esperienza sensoriale che spesso era considerata un pericoloso elemento di distrazione nell’opera di scrittura pre-computer.

Un po’ come ha fatto Apple massificando la tecnologia. Grazie al touchscreen ci siamo abituati a vivere la tecnologia in maniera sensoriale invece che meccanica, mentre prima bisognava avere un approccio rigidamente logico per far funzionare un personal computer.

Dunque, anche in questo caso, lo stile cyberpunk ha avuto il merito di anticipare il sovraccarico informativo cui siamo soggetti nell’era dell’informazione, le molteplici sollecitazioni sensoriali, soprattutto ottiche che riducono il nostro livello di attenzione al minimo, facendoci saltare in maniera isterica tra le contrastanti sollecitazioni informative rendendo tutto plausibile, il dritto e il rovescio, la realtà e l’irrealtà del cyberspazio.

L’eredità.

Per l’appunto, gran parte di ciò che ci circonda e non solo dal punto di vista tecnologico ma anche sociale e culturale.

E ovviamente, molti epigoni e una genia di filiazioni diverse tra romanzi, film, serie tv e videogame. In pratica, un immaginario da cui oramai si trae senza troppi problemi stilemi e orpelli, come se fosse un tasto codificato tra i diversi modi di scrivere. E quando accade questo, un sottogenere è stato promosso a genere a sé stante anche rispetto alla fantascienza stessa, oramai definita “quella con le astronavi”.

E ora, la nostra presenza nella realtà e l’impatto limitato delle nostre facoltà è reso possibile soltanto attraverso i medium digitali.

Riunioni di lavoro, spesa di beni essenziali, lezioni scolastiche, interazioni sociali. Tutto passa attraverso la rete in forma di bit. Tutto è processato e filtrato dalle infrastrutture digitali.

In questo momento, governi, corporation (per usare una termine desueto del cyberpunk), enti pubblici e privati hanno la possibilità di sapere ogni cosa di noi utenti obbligati. Cosa compriamo, se lavoriamo, con chi interagiamo. Perfino in che momenti della giornata portiamo a spasso il cane.

Grazie al coronavirus, il mondo del controllo cibernetico che sembrava ancora di là da venire, in qualche modo scongiurabile nella sua pervasività più spinta grazie alle leggi sulla privacy o altre forme di resistenza democratica, ora non ha più alcun limite nel poter estendere la propria rete di controllo e, quindi, l’ambito del proprio dominio. E noi tutti siamo immersi nell’artificiale impauriti dal reale.

Il mondo descritto dal Cyberpunk oppone l’apparente immortalità della nuova dimensione digitale alla realtà oramai ostile della natura modificata in maniera irreversibile dall’inquinamento e dal sovraffollamento.

Legenda sunt: i libri Cyberpunk.

1. Per una definizione popolare quanto meritevole di essere stata anticipatrice sulla definizione di cyber-capitalismo, ecco un articolo del Forbes del 1999.
2. Si può far riferimento al seguente articolo del New York Times, Surging Traffic Is Slowing Down Our Internet.
3. In Italia, durate il primo lock-down, l’Eni ha raffinato anche il 50% in meno. Si può far riferimento a questo articolo dell’Ispi, Coronavirus and the New Oil Prices: The Case of Italy.
4. La definizione è tratta dal breve saggio di Christophe Den Tandt, professore di Letteratura inglese, intitolato Cyberpunk e pubblicato per i tipi della Libera Università di Bruxelles nel 2014. Ecco l’originale: “Le cyberpunk est un sous-genre de la science-fiction dont l’objet est l’impact existentiel
   et social des technologies de l’information. Tels des Jules Verne de la
   réalité virtuelle, les auteurs cyberpunk décrivent des sociétés du
   futur proche dans les quelles le lien social se tisse à travers le
   «cyberespace»”.
5. Un dettagliato approfondimento sugli autori di sci-fi degli anni ’70 è a firma di James Wharris con il titolo The Defining Science Fiction Books of the 1970s ed è raggiungibile da questo link.
6. L’intera serie di poster è visionabile presso questo link al sito della NASA.
7. Pubblicato nel 1968.
8. Philip K. Dick si battezzò in età matura, abbracciando con convinzione il credo cristiano episcopale nel 1963, che professò fino alla fine. Molti dei suoi libri sono fortemente suggestionati dall’esperienza mistica della sua conversione.
9. Wiener coniò la parola “cibernetica” nel suo saggio del 1948, Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine dal greco κυβερνήτιχή che significa (cit.) “arte del pilota o del timoniere”.
10. Si può far riferimento al servizio Google Ngram Viewer, che misura l’indice di frequenza delle parole interrogando il corpo di libri digitalizzati. Qui il risultato della ricerca per “Cybernetics”.
11. Sull’influenza che il grande matematico esercitò nei confronti di Philip K. Dick si può far riferimento al saggio di Lejla Kucukalic, Philip K. Dick: Canonical Writer of the Digital Age del 2008.
12. Il primo robot prodotto e introdotto nell’industria fu Unimate nel 1961, la cui storia può essere letta da questo link.
13. La citazione originale è: “Everyone would assume I’d copped my visual texture from this astonishingly fine-looking film”. Ed è tratta dall’articolo del 2003, “Oh Well, While I’m Here: Bladerunner”. L’articolo è da qui raggiungibile.
14. Johnny Mnemonic è del 1981 e Burning Chrome del 1982
15. Citazione tratta dall’introduzione di Bruce Sterling all’antologia Mirrorshades. Il testo è interamente leggibile in lingua originale presso questo link.
16. Per una storia ecdotica del concetto di cyborg nei romanzi si può far riferimento alla pagina qui collegata dell’Enciclopedia di Science Fiction
17. Per una definizione di “villaggio globale” secondo il teorico canadese si può far riferimento a questa pagina web.
18. Il contributo di Gottmann è profondamente legato agli sviluppi urbanistici delle nuove città novecentesche
19. Citazione tratta dal libro di Alvin Toffler, The Third Wave, 1980.
20. Citazione tratta da Unrestricted Warfare dei colonnelli Qiao Liang e Wang Xiangsui, 1999. La pagina Wikipedia inglese è una buona sintesi dei temi trattati.
21. Per una storia sulla genesi della parola Cyberpunk, rimando a questo articolo a cura di Emiliano Di Marco
22. La citazione è tratta da un’intervista ad Allen Ginsberg pubblicata in Paris Review n.37 del 1966.
23. Sulla genesi del più celebre dei romanzi di William Burroughs si può leggere questo articolo del Guardian che racconta gli anni parigini della Beat Generation
24. Per un minimo di bibliografia su questa tecnica si faccia pure riferimento alla voce Wikipedia.
25. A riferirsi direttamente alla corrente beat come fonte di ispirazione anche tecnica fu proprio Rudy Rucker. L’intervista del 2019 è leggibile presso questo sito.
26. Nella voce dedicata al romanzo su Wikipedia inglese viene ben descritta la natura di questo errore.